очень нудно 
2 
“Чудо преображения” или “чудо беды” совершаются в мире Брэдбери с величайшей непроизвольностью, естес т венностью. Необычное таится в обычном — в природе, в людях. Оно пронизывает окружающее, дремлет в нем, готовое пробудиться. Это “двойное бытие” природы и человека, это дремлющее существование перемен придает рассказам Брэ д бери их трепетное, неуловимое очарование. Так дремлет беда в мрачной тишине ночи “Дракона”, прерываемой лишь тр е вожными, отрывистыми словами рыцарей. Так тревожит воображение чудовищный рубец пустынной автострады, пер е секающий необъятные, застывшие поля в “Большой дороге”.
Но в сказочном мире Брэдбери нет самого характерного для сказки — нет тех потусторонних сил, которые пор о ждают чудо или беду. Судьба героев Брэдбери — это не слепой рок. Перемены, превращения, чудеса вызваны к жизни мечтой или страхом, любовью, добротой или равнодушием, отчужденностью людей, то есть человеческими чувствами, поступками.
В рассказе “Калейдоскоп” история гибели выброшенных из взорвавшейся ракеты космонавтов звучит как прокл я тие одиночеству, отчужденности людей, порожденным обществом, где правит погоня за местом, за личным благопол у чием. О в то же время это рассказ о преодолении отчужденности, о горькой, слиш ком поздно пришедшей радости вза и мопонимания, любви к людям. Сытый и бездушный мир машинной цивилизации Брэдбери сравнивает с бетономешалкой (рассказ “Бетономешалка”). Она перемалывает в своих челюстях человеческую индивидуальность, уродует и опошляет все прекрасное. Герой рассказа бесконечно одинок, и это одиночество чувствующей и мыслящей личности неизбежно в мире земных и марсианских ме щан. Фарс м е щанского общества оборачивается трагедией личности и в конечном счете трагедией истории. Полицейская машина увозит последнего на земле прохожего в психиатрическую больницу: он осмели л ся уйти от телевизионных стен, от одури радио, от кондиционированного возд у ха, от оболванивающего стандартного расписания мещанского капиталистического рая, ушёл просто гулять, просто дышать ночью и прохладой (рассказ “Пр о хожий”). Точно так оке гонится полиция за героями рассказа “Кошки-мышки”: они пытались бежать из кошмарного атомного и бактериологического человеконенавистнического общества. Так из рассказа в рассказ все сильнее звучит м о тив трагической неустроенности мира, его внутреннего разлада.
В повести “451° по Фаренгейту” Брэдбери, как бы спроецировав в будущее современные США, показал мир, лише н ный творчества, созидания, его технику, приспособленную только для того, чтобы набивать желудки и оболв а нивать умы, чтобы наживаться на голоде миллионов и угрожать атомной смертью миллиард ам. Это мир, в котором п о жарники сжигают книги, ибо самое опасное для существования этого мира -свободное чувство и свободная мысль. Это мир, отг о роженный телевизионными стенами от природы — и с точника прекрасного и возвышенного. Это мир, в котором самые близкие люди бесконечно далеки друг от друга, разделены стеной непонимания, обречены на одиночество и поко р ность.
Так постепенно уходят из жизни чувства, знания, красота, культура, уступая место отчужденности, жесток о сти, равнодушию. И тогда неминуемо приходит расплата. Над городом Гая Монтэга беззвучно и стремительно прон о сятся атомные бомбардировщики, и город так же беззвучно тает в огне. А в рассказе “Завтра конец света” не менее трагичный конец Брэдбери поясняет словами: “Если подумать, как мы жили, этим должно было кончиться”.
Брэдбери никогда не объясняет, каковы первоисточники катастроф: жуткая убедительность его рассказов сил ь нее всяких объяснений: окружающий его мир настолько бесчеловечен, что он не может не погибнуть. Вот поч е му в его рассказах порой слышится мотив неизбежного конца, огня, в котором гибнет и все злое и все дорогое сердцу.
В рассказе “Вельд” львы, порожденные воображением детей, пожирают людей. В рассказе “Урочный час” д е ти ведут страшных пришельцев к месту, где прячутся родители. Дети — беспощадные разрушители, — этот образ словно преследует Брэдбери. Он видит этих детей, искалеченных, изуродованных капиталистической действител ь ностью. Для него это символ растоптанности самых естественных человеческих чувств, их извращения в самом зародыше и в то оке время — символ погибающего мира, в котором его будущее — д е ти — обращается против него самого.
2 
