Последние отзывы

  18  

В современном театре, отдалившемся от сакральных корней, истерическая театральность определяется болезненной зависимостью исполнителя уже не от Бога, а от «сущности» представляемого персонажа, от его частного «характера» или «страсти», которые, в отличие от всемирного божественного начала, как раз и характеризуются «сущностной разобщенностью». Игра актера имеет своим источником нечто внутреннее по отношению к нему, некое его второе, скрытое «я», находящее выход в мимике, жестах, интонации. Новейшие исследования показывают, что такая концепция зрелищности (не только собственно театральной) получила широкое распространение в Европе в XVIII веке, особенно в эпоху Великой французской революции, хотя корни ее обнаруживаются уже в теоретических штудиях художника XVII столетия Шарля Лебрена:

Мысль об одержимости «другим телом» можно найти и у Барта. Мифологический прообраз, навязываемый человеку массовой культурой, «начинает жить вместо него, душит его изнутри подобно огромному паразиту». В буржуазном театре и кино истерическая одержимость актера «сущностью» персонажа проявляется в вырожденных формах, обозначается комическим обилием телесных излияний (потение как знак тяжких дум; истекание слезами как обозначение страсти); художественное сообщение не создается артистом, а физически, якобы «естественно» исторгается им из своего тела — так в «буржуазном вокале» «есть что-то противное в том „счастье“, которое нам пытаются обозначить, эмфатически подчеркивая первую букву слова bonheur, выплевывая ее словно вишневую косточку». Предпочитая истерически разверстому телу тело эстетически завершенное, Барт одобрительно оценивает прием живописцев романтической эпохи, который он называет латинским словом numen — это «торжественная застылость позы и притом невозможность поместить ее в реальном времени», остановленность телесного жеста в его высший, пароксический момент^[60]. Numen, объяснял Барт двумя десятилетиями позже, «это зафиксированная, увековеченная, пойманная в ловушку истерия…»^[61] Он не раз сочувственно цитировал фразу Бодлера о «правдивости патетического жеста в величественные моменты жизни», применяя ее, между прочим, к театрализованному поведению и театральной риторике деятелей Французской революции^[62].

В «Мифологиях» эти слова (изначально сказанные при описании одной из картин Делакруа) не без вызова поставлены эпиграфом к первой из практических мифологий — «Мир, где состязаются в кетче». «Низменное», «низкопробное» зрелище для жителей рабочих пригородов Барт поднимает до высоких аналогий с классической живописью и античной трагедией, и основой такой аналогии служит чрезмерность кетча, его откровенная знаковость. Кетч — это, конечно, мифологическая знаковая система, но эту свою мифологичность он компенсирует эмфазой, «правдивостью патетического жеста», чем выгодно отличается от стыдливо истерического «добропорядочного» театра, где патетика подчинена задачам «психологической выразительности» и вымерена настолько, что чуть ли не поддается денежному подсчету. В своем интересе к «низким», свободным от «психологии» зрелищам Барт опирается (осознанно или нет) на давнюю традицию французской театральной критики: в XIX веке ее виднейшим представителем был Теофиль Готье, наряду с буржуазным театром охотно освещавший и архаически-«простонародные» представления типа пантомимы, цирка, корриды, даже собачьих боев; в XX столетии следует в первую очередь вспомнить Антонена Арто с его теорией принципиально антипсихологического, чисто телесного «театра жестокости». Что же касается «чрезмерности», спасающей кетч от бартовской критики, то в несколько ином, интеллектуальном значении Барт применяет это понятие и к своей собственной деятельности «мифолога»:

  18