Лёгкий, ненавязчивый романчик 
360 
- По соседству в столовой
- Зелень, горы икры,
- В сервировке лиловой
- Семга, сельди, сыры,
- И хрустенье салфеток,
- И приправ острота,
- И вино всех расцветок,
- И всех водок сорта.
- И под говор стоустый
- Люстра топит в лучах
- Плечи, спины и бюсты
- И сережки в ушах.
В этой картине доминирует изобилие в голландском вкусе — рубенсовская телесность, избыточность натюрмортов, вся роскошь пира; но у Пастернака еще с тридцатого года где пир — там чума. Здесь же возникает фаустовская тема — греховная, запретная любовь; автопортрет (опять в третьем лице, как и в «Бобыле») — истинно фаустовский, осуждающий и любующийся одновременно. Автор точен и в деталях — всем напиткам предпочитал он коньяк, лучше грузинский.
- И на эти-то дива
- Глядя, как маниак,
- Кто-то пьет молчаливо
- До рассвета коньяк.
- Уж над ним межеумки
- Проливают слезу.
- На шестнадцатой рюмке
- Ни в одном он глазу.
- За собою упрочив
- Право зваться немым,
- Он средь женщин находчив,
- Средь мужчин — нелюдим.
- В третий раз разведенец,
- И, дожив до седин,
- Жизнь своих современниц
- Оправдал он один.
- Дар подруг и товарок
- Он пустил в оборот
- И вернул им в подарок
- Целый мир в свой черед —
то есть, воспользовавшись женской помощью и лаской, смог отдариться стихами; признание весьма характерное и для автора лестное. Тут уж насчет объекта изображения не остается никаких сомнений. Герой влюблен в танцовщицу, отношения между ними — истинно партнерские, равные («Это ведь двойники», то есть роднит их, помимо притяжения, еще и общая причастность к искусству и его чудесам). Фаустовский мотив звучит здесь крещендо:
- Впрочем, что им, бесстыжим,
- Жалость, совесть и страх
- Пред живым чернокиижьем
- В их горячих руках?
- Море им по колено,
- И в безумьи своем
- Им дороже вселенной
- Миг короткий вдвоем.
Нет сомнений — тут не осуждение, а любование; это пусть картины «строго смотрят со стен», а для Пастернака ради этих двоих все и затевалось, вся трагедия Марии Стюарт служит только фоном беззаконной любви. Королева шотландцев была кем угодно, только не праведницей,— и в тюремной декорации она является, «словно выбежав с танцев». Легкомыслие смерти, отвага игры на грани гибели — вот сквозная тема «Вакханалии»:
- Стрекозою такою
- Родила ее мать
- Ранить сердце мужское,
- Женской лаской пленять.
- И за это, быть может.
- Как огонь горяча,
- Дочка голову сложит
- Под рукой палача.
- . . . . . . . . . . . . . . . .
- Сколько надо отваги,
- Чтоб играть на века,
- Как играют овраги,
- Как играет река.
- Как играют алмазы,
- Как играет вино,
- Как играть без отказа
- Иногда суждено.
Последние две строки цитируются реже — они как-то и впрямь словно только для рифмы подобраны; однако это не так — у позднего Пастернака случайностей нет, тут уж чем обработанней, тем вернее; и две эти не слишком внятные строчки — важное автопризнание. Зацитированное четверостишие про играющие овраги и реку обыгрывает (и тут игра) два смысла главного глагола: играть роль — играть огнями, волнами, искрами. Игра обожествляется, поэтизируется,— здесь начинается вакханалия, ее смертельный, на грани трагедии танец,— но участие в этом хороводе ведь не есть вопрос личного выбора. Перед нами не развлечения богемы, но игра-жребий, игра-предназначение: «иногда суждено». Не отвертишься. Межеумки пусть сострадают — а надо бы завидовать.
Финал «Вакханалии» — отголосок важной пастернаковской темы: мир растений, в особенности цветов, всегда был для него загадкой. Большой фрагмент о цветах, сопровождающих человека в минуты его торжеств и в час похорон, был написан для «Доктора Живаго» и выпал из романа, когда Пастернак его сокращал и упрощал (об этом рассказала Ивинская — судя по ее рассказу, конспективно эти мысли изложены в уже цитировавшейся пятнадцатой главе второго тома). Главной загадкой для Пастернака была эта внеморальная, абсолютная красота, ассоциировавшаяся у него со смертью, распадом и тлением,— красота, возникающая из грязи, но чуждая ей (потому что «состав земли не знает грязи»). Греховная игра кончилась, ночь любви и пиршества завершилась,— и остались от всего только спящие цветы, имморальная, неинтерпретируемая в нравственных категориях красота. Это же остается и от всей жизни художника — созданные им тексты, расставленные им слова, для которых тоже теперь нет ни добра, ни зла. Они есть, а откуда взялись — какая разница? «Никто не помнит ничего».
360 
