Лёгкий, ненавязчивый романчик 
219 
Этот текст с большой вероятностью атрибутируется как окуджавовский – видимо, этот фрагмент интервью, данного вообще-то в порядке личной беседы, он считал важным и написал лично. Налицо все приметы его витиеватой прозы – «рожденный из пены фантазий и вымысла», «почему же и мне не быть подверженным эпидемии». «Лет пятнадцать назад» – 1961 год, произвольная точка отсчета, поскольку мода на ретро началась в советском обществе позже, а повальный интерес к истории (в частности, среди литераторов) был во многом связан с тем, что прямой разговор о современности отнюдь не поощрялся; тогда-то (в 1965 году) и возникла литературная серия «Пламенные революционеры». Владимир Войнович прямо утверждал в автобиографии, что она была создана, дабы отвлечь внимание фрондирующих писателей от реальности. Одной из первых (и наиболее популярных) книг этой серии стал окуджавовский «Глоток свободы», он же «Бедный Авросимов». Упоминание о смерти Николая I в интервью 1976 года вполне понятно: Окуджава как раз закончил первую книгу «Путешествия дилетантов», до полной публикации которого оставалось три года, и Николай входил в круг его размышлений. Отчасти обращение к сороковым-пятидесятым годам XIX века диктовалось именно тем, что это один из сравнительно немногих (если вглядеться, то многих) примеров неэффективности русской диктатуры. Окуджава наверняка слышал разговоры о том, каких блестящих результатов достигают в России палкой, и Николай Палкин в этом смысле – не менее блестящее опровержение этих имперских теорий. Николай I не просто проиграл Крымскую войну – он вообще сдал страну Александру II не в лучшем виде, в ней закипало общественное негодование, даже дело Петрашевского не смогло всем заткнуть рты, и упоминание этого периода в интервью 1976 года само по себе знаково.
Что до приведенных причин, – Окуджава, по обыкновению, уклончив. Дело не в том, что он не может писать о современности; как раз полуудача «Фотографа Жоры» наглядно объясняет причины его перехода к историческим фантазиям. Мы уже писали о том, что в некотором смысле его проза допсихологична, она существует словно до русского реализма, принадлежа эпохе романтизма или даже сентиментализма, где герой мало рефлексирует и почти не эволюционирует. Окуджава и не реалист – не зря он называл свои романы историческими фантазиями; в «Шипове» и даже «Дилетантах» много прямого гротеска, да и в «Свидании с Бонапартом» хватает абсурда. Однажды культуролог Андрей Шемякин высказал мысль о том, что кинематограф Параджанова – статуарный, коллажный – в сущности докинематографичен: в нем преобладает застывшее, а не движущееся изображение. Это же верно применительно к прозе Окуджавы: сюжетное движение в ней не имеет ничего общего с традиционной фабулой русского психологического романа. Все развивается как во сне, герои движутся в вязкой среде, замедленно, сопровождая каждое решение старомодными восклицаниями. Фабула либо отсутствует вовсе, как в «Бедном Авросимове», либо сводится к путешествиям и перемещениям (как в «Шипове» и «Дилетантах»), да и название «Путешествия дилетантов» недвусмысленно отсылает к «Сентиментальному путешествию» Стерна: это самый древний способ организации повествования. Герои ездят, когда автор либо затрудняется выдумать динамичный сюжет, либо испытывает проблемы с описанием их психологической эволюции – именно потому, что такая эволюция принадлежит к фабулам более высокого порядка. «Развивался так-то» – сложней, чем «поехал туда-то».
Проза Окуджавы в лучшем смысле слова архаична, она наследует традиции русского романтизма, недоразвившегося и словно придавленного толстенными томами усадебной и разночинской прозы второй половины девятнадцатого столетия. Окуджава – оттуда, оттуда и интерес его к этой эпохе. Он не хотел и не умел писать об идейных эволюциях и психологических метаниях, его песенный и поэтический стиль всегда тяготел к примитивизму, экономии средств, к лаконичной формуле и статичной картинке; это неумение и нежелание погружаться во внутренний мир героя и в причудливые закономерности его судьбы – целиком отданной на откуп Фортуне и Провидению – он компенсирует бесконечными фиоритурами и украшениями. В этом смысле утонченное стилизаторство его исторической прозы – не столько украшение, сколько бегство. Он не умеет перевоплощаться, быть другими, «писать изнутри других», как называл это Толстой; это не хорошо и не плохо – такова природа его дара. И эта изобразительная скупость, а также отсутствие психологизма компенсируются в его прозе стилистической избыточностью, многословием, создающим ощущение вязкости. Иногда эта вязкость тяготит читателя – как в «Бедном Авросимове», – а иногда работает на замысел, создавая эффект кошмара, замедленного движения, как во сне, когда надо бежать, а мы еле движемся. Так обстоит дело в «Путешествии дилетантов».
219 
